Изучение русского типографского шрифта в XIX веке сопряжено с особыми трудностями в связи со значительным ростом типографий и словолитен. Между тем специальные труды, освещающие историю развития в XIX веке русских типографий, а тем более словолитен, отсутствуют. Из работ, рассматривающих частные вопросы, можно назвать монографию Б. П. Орлова [134], посвященную развитию полиграфической промышленности Москвы, а также книгу о типографии Глазунова, изданную в 1903 году библиографом Н. М. Лисовским [122]. Следует упомянуть вышедшую в1929 году монографию, посвященную двухсотлетию типографии Академии наук [314]. Интересные сведения о русских типографиях XIX века приведены в труде А. А. Сидорова [249], а также в юбилейном издании, посвященном четырехсотлетию русского книгопечатания.

Первая половина XIX века знаменуется в истории русской культуры небывалым расцветом художественной литературы, искусства; существенные изменения происходят в развитии русского литературного языка. Эти явления ярко отразились как в искусстве оформления книги, так и в графике русского типографского шрифта. На изменения в рисунке шрифта оказывает прежде всего влияние стиль русского классицизма, который господствует в начале XIX века не только в архитектуре, скульптуре, живописи, но чьи сдержанные и благородные формы проникают и в искусство оформления книги.

Развитие русского литературного языка способствует постепенному освобождению шрифта от некоторых архаизмов, характерных для XVIII века". Если за весь XVIII век в России было издано около 11 000 книг, то в течение только первых пяти лет XIX века - более 1300 книг на русском языке и свыше 650 книг на иностранных языках. Среди русских книг первое место занимает художественная литература. Рост выпуска печатной продукции в первой четверти XIX века, естественно, обусловил развитие типографского дела. Хотя указ о вольных типографиях, изданный Екатериной II в 1783 году, и способствовал возникновению частных типографий, однако в конце XVIII века большее число книг печаталось в правительственных. Указ 1783 года был в 1796 году отменен Павлом, но уже в 1802 году Александр I вновь разрешил учреждать вольные типографии.

В первой четверти XIX века количество типографий в России увеличивается: в Петербурге их было более 40 (из них более 10 частных), в Москве - около 30 (из них около 20 частных). В 1810 году в ведении Министерства народного просвещения в Москве было 4 казенных типографии и 7 частных, в том числе типографии Бекетова (открыта в 1802 году), Селивановского (открыта в 1793 году), Дубровина и Мерзлякова (основана в 1804 году). В Петербурге значится одна казенная типография (Академии наук) и 10 частных, в том числе Плавильщикова (основана в 1791 году), Глазунова (открыта в 1803 году), Плюшара (открыта в 1806 году) и другие [122, с. 110 - 114]. По данным Кеппена [329] можно судить о соотношении количества изданий казенных и частных типографий в первой четверти XIX века. Так, в Петербурге в 1825 году было выпущено 230 книг, из которых 161 книга была издана в казенных типографиях и 69 - в частных; в Москве напечатано 162 книги, из них 86 - в казенных типографиях и 76 - в частных.

Как мы видим, в этот период все большую роль начинают играть частные типографии, при этом в Москве их деятельность более активна, чем в Петербурге. Из московских частных типографий выделяются типографии: Селивановского, выпустившая в 1825 году 32 книги, и Семена, издавшая 23 книги. Из петербургских: типография Греча, которая напечатала в том же году 15 книг, Шнора (о количестве книг - нет сведений), Плавильщикова - 16, Плюшара - 9 и Глазунова - 6 книг. Следует подчеркнуть, что почти все московские типографии, как, например, Бекетова, Селивановского, Всеволожского, Семена, Дубровина и Мерзлякова, имели свои словолитни, тогда как в Петербурге словолитни были только у Плюшара и Шнора, а типографии Плавильщикова, Греча, Глазунова, видимо, приобретали шрифты из других словолитен.

Количество типографских шрифтов различного рисунка, выпущенных вначале XIX века, говорит о значительном размахе деятельности московских словолитен по созданию новых шрифтов. С начала века ведущая роль сохраняется в Москве за университетской типографией, а в Петербурге - отчасти за типографией Академии наук. Однако в Москве уже в это время частные предприятия начинают серьезно конкурировать с казенными типографиями и постепенно берут инициативу в свои руки.

Из издателей начала XIX века следует особо упомянуть П. П. Бекетова и Н. С. Всеволожского в Москве. В основанной в 1802 году Бекетовым типографии имелась словолитня. Из петербургских деятелей книги выделялся граф Н. П. Румянцев, хотя он был скорее меценатом, инициатором изданий, чем фактическим книгоиздателем. Были широко известны как издатели и типографы С. И. Селивановский и А. И. Семен. Последний начал работать в типографии Всеволожского, а впоследствии арендовал типографию Медико-хирургической академии. В отличие от петербургских издателей, таких, как Глазунов или Плавильщиков, не имевших в своих типографиях словолитен, московские предприниматели Селивановский и Семен были прежде всего типографами и имели собственные хорошо оборудованные словолитни.

В XIX веке типографии регулярно выпускали образцы своих шрифтов. Это помогает выявить различные рисунки шрифтов XIX века и более или менее точно определить принадлежность рисунка шрифта той или иной типографии. Из образцов шрифтов московских частных словолитен следует выделить образцы типографии Бекетова, выпущенные в 1805 году, и типографий Селивановского и Семена - в 1826 году. Образцы шрифтов типографии Всеволожского 1810 года, в которых представлены рукописные алфавиты русского и латинского начертаний, мы рассматриваем ниже, так как, судя по изданиям, эти шрифты типография получала главным образом из парижских словолитен. Мы исключаем также образцы шрифтов других московских типографий, поскольку в них отсутствуют оригинальные варианты [17, 18, 30] и рисунки шрифтов провинциальных типографий. Последние, хотя они и имели свои словолитни (как, например, губернские типографии в Воронеже, Казани и других городах), но, судя по образцам, заимствовали рисунки шрифтов из столичных типографий.

Прежде чем приступить к графическому анализу русских шрифтов начала XIX века, необходимо вкратце остановиться на тех новшествах, которые были введены в это время в графике типографских шрифтов в Европе. Новые рисунки шрифтов, начиная с эпохи французской буржуазной революции, развиваются под воздействием образцов самой крупной парижской типографско-издательской фирмы Дидо. Эти шрифты доводит в Италии до совершенства замечательный художник - придворный печатник, работавший у герцога Пармского, Джамбаттиста Бодони. Шрифты Дидо распространились во всех странах Европы. В начале века стремление к новой моде было так велико, что почти всюду старый стиль антиквы стали заменять новым стилем. Как уже отмечалось в третьей главе, в России шрифты нового стиля, созданные на основе гравированных образцов, появились в типографии Академии наук еще в середине XVIII века. Однако были распространены главным образом титульные шрифты нового стиля. При Екатерине II русский шрифт по своему графическому типу был неустойчивым. В первые два десятилетия XIX века в образцах русских шрифтов и в книгах, особенно московского издания, чаще всего мы видим переходный вид шрифта - от старого стиля к новому. В специальной литературе, правда, указывалось на применение шрифтов нового стиля в конце XVIII - начале XIX века [150, с. 368].Однако шрифт типа Дидо не был характерен для московских типографий начала XIX века. Так, в 1805 году в типографии П. П. Бекетова в Москве была издана «Элегия к тени графини П. И. Шереметевой»перевод с французского издания, выпущенного в Париже у Фирмена Дидо в1804 году. Шрифты русского издания резко отличаются от парижского и отражают типичные московские образцы типографии Бекетова. Крупные словолитни мира часто наравне с латинскими, греческими, готическими литерами нарезали и русские, что наблюдается еще в ХVIII веке. Больше всех в этом отношении сделал итальянский мастер Бодони. Уже в 1782 году Бодони издал образцы русских шрифтов, хотя они и были еще старостильными. В типографском руководстве Бодони 1788 года есть раздел, посвященный русским шрифтам. Самые интересные образцы русских шрифтов нового стиля Бодони собраны во втором томе его посмертного издания [24].В этих образцах представлено 46 листов прямых и 35 листов курсивных шрифтов. Отдельные рисунки этих шрифтов иногда кажутся сходными, но на самом деле в деталях, особенно в начертаниях некоторых букв, они различаются. По образцам видно, что Бодони при построении рисунка специфических русских букв пользовался русскими источниками. В образцах обнаруживаются отдельные элементы петровского гражданского шрифта и шрифтов типографии Академии наук 1748 года. Отличительная черта рисунков шрифтов Бодони - более четкий контраст в штрихах. Русские шрифты Бодони нарезал, по всей вероятности, не имея специального заказа из России, с намерением собрать в типографии все шрифты мира. Мы не смогли обнаружить эти шрифты ни в книгах, ни в образцах первой половины XIX века, несмотря на то, что они имеют очень интересный рисунок.

Русские шрифты нарезались, как уже было отмечено, в Париже у Дидо еще в конце XVIII века". Но если Бодони, по-видимому, занимался этим делом из любви к искусству, то фирма Дидо, распространявшая свою продукцию во всех странах Европы, нарезала русские шрифты по заказам из России [21, 31].

Усовершенствование графики русского шрифта в начале XIX века шло в двух направлениях: создание новых рисунков шрифтов в отечественных словолитнях (главным образом при московских частных типографиях) и улучшение графики существующих шрифтов на основе использования опыта известной словолитни парижской фирмы Дидо. Рассмотренные в предыдущей главе рисунки шрифтов типа Дидо применялись в наборе изданий Шнора, в течение первой четверти XIX века. Они широко использовались и в некоторых государственных типографиях (например, в петербургской типографии сената и частично в Московской синодальной).

Наряду с первым вариантом рисунка русского шрифта, видимо, Пьера Дидо, изготовленного в конце XVIII века для типографий Корпуса чужестранных единоверцев и Шнора, в начале XIX века появляется второй вариант, выполненный Фирменом Дидо. Шрифтами этого варианта набран адрес, преподнесенный в 1814 году Фирменом Дидо императору Александру I [21]. В указанном адресе, между прочим, говорится о «превосходнейших русских литерах», которые Фирмен Дидо дает обязательство сделать для России (ил. 64). Шрифты Фирмена Дидо были, видимо, приобретены типографией Академии наук, в изданиях которой они встречаются. Так, этим шрифтом набрано предисловие «Илиады» Гомера, отпечатанной в типографии Российской академии в 1829 году. Рисунок русского шрифта Фирмена Дидо отличается от ранее изготовленного варианта (видимо, Пьера Дидо) большей контрастностью рисунка, специфическим начертанием отдельных букв (например, «н», «п», «ч»), у которых верхние засечки сделаны, как в латинском «и», с левой стороны, а также особым закруглением нижних частей букв «ы» и «ь» (по образцу латинского «b»).

Шрифтами типа Фирмена Дидо набраны издания московской типографии Н. С. Всеволожского, который, по-видимому, приобрел шрифты в Париже (ил. 65). Наиболее типичные из них: «Собрание собственноручных писем государя императора Петра Великого к Апраксиным», 1811; «Собрание государственных грамот и договоров», 1813. Шрифты изданий Всеволожского сходны по рисунку со шрифтами Фирмена Дидо, за исключением букв «н», «п», «ч», у которых верхние засечки построены, как в рассмотренном выше первом варианте шрифтов Дидо. Наличие разных начертаний букв в шрифтах Дидо прослеживается в образцах Фирмена Дидо 1828 года [31] . Все это позволяет утверждать, что в шрифтах Дидо существовали для отдельных букв разные начертания. Что касается шрифтов, применяемых в наборе изданий Всеволожского, то следует остановиться на «Образцах», выпущенных его типографией в Москве в 1810 году на французском языке [20]. В этих образцах представлены каллиграфические шрифты латинского начертания трех рисунков (batar-de, ronde, coulee). Русское начертание дано только одними прописными буквами и одним рисунком (batarde). Указанные образцы также сходны со шрифтами Дидо. Увлечение каллиграфией, которое было характерно для французской книги того времени, отражало в некоторой мере романтическое направление в искусстве.

В русских типографиях в первой половине XIX века замечаются поиски различных форм шрифта: мы находим здесь шрифты типа антиквы старого стиля, переходные варианты от старого стиля к новому и становление (с двадцатых годов) шрифтов нового стиля. Наибольшее разнообразие шрифтовых форм встречается в московских частных типографиях, особенно в типографиях Бекетова, Селивановского и Семена.

Платон Петрович Бекетов (1761 - 1836) занимает в развитии русского книгопечатания начала XIX века особое место. Будучи весьма состоятельным и образованным человеком, Бекетов (до указа Александра I о вольных типографиях) в 1798 году переезжает в Москву и в 1801 году организует собственную типографию. При типографии имелись словолитни и была отрыта книжная лавка. Предприятие Бекетова, к сожалению, просуществовало только 10 лет: в 1812 году во время пожара в Москве типография сгорела. Издателем Бекетов был главным образом из любви к наукам и искусствам. Он выпустил всего около ста книг, в числе которых сочинения Радищева, Хераскова, Гнедича, Карамзина, Дмитриева, Жуковского, Глинки. Он заботился в основном об изящном оформлении своих изданий. Его книги по внешнему оформлению выгодно отличались от изданий типографии Московского университета.

Образцы шрифтов, выпущенные Платоном Бекетовым в 1805 году, интересный документ, свидетельствующий о развитии графики рисунков шрифтов в начале XIX века. Анализ образцов показал, что большая часть их не изготовлена в словолитне Бекетова, а представляет собой подбор наиболее типичных рисунков шрифтов, применявшихся в русских типографиях в самом начале XIX века (Академии наук, Московского университета, С. Селивановского). Из титульных шрифтов только большой канон заимствован из типографии Московского университета. Другие титульные шрифты, в том числе доппель миттель, доппель цицеро, парагон с курсивом,- из типографии Академии наук. Текстовые шрифты из образцов 1805 года, под названием «петербургские», сходны по рисунку со шрифтами типографии Академии наук (по образцам 1788 года). Другие текстовые шрифты, имеющие название«московские», за исключением мелких размеров - корпуса и буржуа (в том числе терция, миттель, цицеро), сходные по рисунку с «круглыми» образцами типографии Московского университета, заимствованы из словолитни С. Селивановского.

Отмеченные детали убеждают нас, что в графике шрифтов существовало два направления (петербургское и московское), установившиеся в русских типографиях в конце XVIII - начале XIX века. Выделяется в образцах Бекетова курсив, представленный петербургским вариантом. Он мало похож на курсив типографии Академии наук. Характерная его особенность в том, что он отходит от рукописного письма и приближается к типографскому шрифту.

В начале XIX века типография Бекетова, безусловно, превзошла другие словолитни, в частности типографии Московского университета, улучшенным подбором материалов. В типографии Завьялова он с 1793 по 1796 год выпустил около 60 книг. В 1798 году при содействии адмирала Н. С. Мордвинова Селивановский организует типографию в Николаеве. С 1800 года он арендует в Москве Сенатскую типографию (до этого она была в аренде у Окорокова).В 1810 году Селивановский создает собственную типографию, которая находилась на углу Б. Дмитровки и Столешникова переулка. В начале XIX века Селивановский издал почти все книги румянцевского кружка. В1825 году его типография по количеству выпущенных книг занимала четвертое место среди типографий России. В 1822 - 1825 годах им было отпечатано три тома русского энциклопедического словаря, которые в продажу не поступили. Типография существовала до 1859 года. С 1835 года, после смерти Селивановского, она перешла к его сыну Николаю Семеновичу. По своему мировоззрению Селивановский-отец был близок к декабристам. Среди частных типографий первой четверти XIX века предприятие Селивановского занимает самое видное место.

О шрифтах Селивановского до 1826 года мы можем судить по изданиям, выпущенным его типографией. Шрифты эти, хорошо выполненные по рисунку (как доказано на основе изучения «Образцов» Бекетова), уже с самого начала века до двадцатых годов отражают в основном переходные варианты от старого стиля к новому. Все новые и лучшие варианты шрифтов собраны Селивановским в его образцах, вышедших в 1826 году.

Разбор образцов, выпущенных одновременно различными типографиями, сильно затрудняется тем, что, создавая новые рисунки шрифтов, типографии заимствовали их друг у друга. Наша задача заключается в том, чтобы, с одной стороны, по мере возможности установить оригинальные образцы каждой типографии, с другой – заимствованные, использовавшиеся в дальнейшем в разных размерах. В крупных размерах (как, например, канон малый образца 1834 года) имел разновидности, выразившиеся в большем контрасте штрихов и приближении его формы к шрифтам нового стиля. Наряду с развитием шрифта московского варианта в типографии Селивановского можно отметить и новую разработку петербургского варианта. Это подтверждается анализом титульных шрифтов не только 1826, но и 1834 года. Почти каждый титульный шрифт нарезан в двух вариантах: первый чаще всего по петербургским образцам, второй – по московским. Оба варианта хорошей нарезки; они созданы не без влияния шрифтов Бодони и Дидо, образцы которых Селивановский, вероятно, хорошо знал.

Необходимо отдельно остановиться на курсивных образцах типографии Селивановского. Если в курсивах университетской типографии начала XIX века мы обнаруживаем только поиски оригинальных форм, то с двадцатых годов русские курсивы становятся интересными по рисунку и хорошими по нарезке. Характер курсива лучше проследить в парагоне, который в образцах Селивановского 1826 года числится за # 18. Парагон курсив Селивановского, безусловно, сходен с образцами петита парагон курсиве Семена 1826 года. Отличается курсив Селивановского от курсива Семена буквой «у», которая основывается не на латинском «игреке», а на рукописном варианте русской буквы «у». В этой связи отметим, что шрифты Селивановского менее сходны с вариантами латинского начертания, чем шрифты Семена. Для примера сравним русский цицеро курсив, помещенный у Селивановского под # 27, с латинским цицеро курсивом, числящимся под # 12. У Семена курсивы русского и латинского начертаний более сходны.

В образцах Селивановского имеется еще одна особенность. Это касается главным образом текстовых новостильных шрифтов, которые хорошо изготовлялись петербургскими словолитнями, в частности словолитней Плюшара. Корпус нового стиля, прямой и курсивный (в образцах Селивановского 1826 года # 32 и 33), сходен с петербургскими. В образцах Селивановского это не отмечено, но в образцах типографии Московского университета 1826 года тот же корпус с курсивом значится с пометкой «С. П. Б.» (ил. 69, 70). Этими шрифтами набиралась газета «Московские ведомости».В образцах типографии Селивановского хорошо выполнены орнаменты и политипажи. Содержанием и формой, а также трактовкой цвета – тонким нюансированием черного и белого - они отражают стиль классицизма, столь характерный для искусства оформления русской книги того времени.

Влияние классицизма в достаточной степени заметно и в объемной книге «Древния российския стихотворения» (1818). Главным компонентом в оформлении данной книги являются шрифты, изготовленные в типографии Селивановского. Это обнаруживается как на титуле, так и в сложном по построению тексте, набор которого выполнен четырьмя размерами шрифтов (парагоном, миттелем, цицеро и корпусом).

Заслуживает внимания деятельность другого московского типографа и словолитчика - Августа Ивановича Семена [223]. Родился Август Семен в Париже в 1783 году и в Россию прибыл молодым человеком. Видимо, вначале XIX века, так как в послесловии к своим образцам шрифтов1826 года Семен упоминает о своем двадцатилетнем опыте книгопечатания в Москве. В 1812 году Семен управлял типографией Н. С. Всеволожского, основанной в 1809 году. Со Всеволожским Семен впоследствии породнился, женившись на его падчерице. В 1820 году, уже будучи арендатором типографии и словолитни при Императорской медико-хирургической академии, Семен одновременно назначается инспектором Московской синодальной типографии. В 1829 - 1830 годах типограф имел свою книжную лавку и библиотеку, насчитывавшую 6000 названий. По количеству выпущенных изданий Семен как издатель занимает второе после Селивановского место среди частных типографов первой четверти XIX века. В 1825 году в типографии Селивановского, как уже указывалось, вышло 32 издания (28 на русском и 4 на иностранных языках), а в типографии Семена - 23 (17 на русском и 6 на иностранных языках).

Первые образцы шрифтов Семен издал в 1818, а вторые - в 1826 году, присовокупив к прежним шрифтам новые: русские, французские, немецкие и армянские. «Сие собрание,- пишет Семен,- теперь полно, и если кто пожелает иметь новые буквы для наилучшего отпечатания своего сочинения, то я могу по заказу сделать оные ближе двух месяцев». Шрифты собственной нарезки и отливки характеризуют большие для того времени возможности типографии. К 1826 году у Семена насчитывалось более 4000 матриц. Проанализировать шрифты Семена по образцам его словолитни 1826 года легче, чем шрифты других типографий. Объясняется это тем, что все русские образцы, за исключением титульных, представленных в конце книги, даны в различных размерах, но почти в одном рисунке, сходном с образцами шрифтов Фирмена Дидо 1814 года и изданий, выпущенных типографией Всеволожского, управляющим которой, как уже упоминалось, с1812 года был Семен. Данное обстоятельство, с учетом заявления самого Семена, показывает, что первоисточником графики русских шрифтов, имевшихся в его типографии, были шрифты Фирмена Дидо, которые Семен усовершенствовал путем внесения в них отдельных исправлений.

Стиль своего шрифта Семен подчеркивал тем, что все образцы включал в замечательное наборное орнаментальное обрамление, которое как нельзя лучше отражало стиль русского классицизма. Наборная рама воспринимается как естественное дополнение к шрифтам (ил. 72).Основное отличие рисунка шрифта Семена от шрифта Дидо - двусторонние верхние засечки в строчных буквах «т», «и», «н», «ч», «ш» и других (так же, как в шрифтах изданий Всеволожского), кроме того, в соответствии с московским вариантом Семен в своем шрифте изменил построение отдельных букв («ж», «з», «д», «ц», «щ»).Если шрифт Селивановского - это дальнейшая разработка московского варианта, то Семен модифицировал рисунок шрифта Дидо в соответствии с московским вариантом (ил. 73).

Интересен курсив Семена, который несколько шире курсивного образца Дидо. Это лучший образец в московских типографиях того времени. Шрифты нового стиля, представленные у Семена в конце книги образцов, как, например, английские и оттененные, были тогда распространены не только в Москве, но и в Петербурге, поэтому проанализируем их в седьмой главе. Рассмотренные шрифты Селивановского и Семена отражают высокое качество московского словолитного дела в первой четверти XIX века.

Шрифтами Семена набирались лучшие издания, в том числе сочинения классиков художественной литературы. Наглядным примером простоты и строгости в оформлении внешних и внутренних элементов книги могут служить «Бахчисарайский фонтан» А. С. Пушкина, вышедший в типографии Семена в 1824 году, а также «Проза и стихи» В. Филимонова, изданные Семеном в 1822 году Шрифт Семена, поскольку он по пропорциям и начертаниям более сходен с современным рисунком, следует считать классическим образцом, который с небольшими изменениями может быть воспроизведен для использования в современной типографии.

Из московских типографских шрифтов необходимо рассмотреть еще образцы, выпущенные в 1826 году самой крупной типографией того времени - Московского университета. В этих образцах имеется большой выбор шрифтов. Шрифты 1826 года в этой типографии хорошей нарезки и не идут в сравнение со шрифтами 1808, 1810 и 1815 годов. Однако лучшие из них по рисунку заимствованы, как это удалось установить, из других типографий(Семена, Селивановского, Академии наук). Титул образцов выгравирован в новом стиле. Орнаментированные шрифты даны рядом с рукописными и оттененными, а также с росчерками, очень характерными для того времени. Типография Московского университета в первой четверти XIX века печатала книги на разных языках (русском, латинском, французском, немецком, английском, итальянском, польском, греческом, еврейском, арабском, персидском).

В университетских изданиях и рассматриваемых образцах можно заметить характерную деталь: если в типографиях Селивановского и Семена наиболее распространенным типом шрифта был переходный, то в университетской типографии много шрифтов нового стиля. Из них корпус новый, прямой и курсив заимствованы из Петербурга, двойная терция, по всей вероятности, нарезана в университетской типографии. В образцах уже не встречаются шрифты «круглого» рисунка Московского университета, которые, видимо, к этому времени начали выходить из моды. Если частные типографии Селивановского, Семена при создании оригинальных образцов заботились главным образом о красоте своих шрифтов, то типография Московского университета, выпускавшая большое по тому времени количество изданий (в том числе журналы и газету «Московские ведомости»), учитывала также экономность набора, применяя буквы узких пропорций или более мелкое очко. Сужению подвергались не шрифты нового стиля, а московские варианты переходного типа, такие, как титульный шрифт двойной цицеро, а также текстовые - парагон прямой, малое цицеро и петит прямой с курсивом. Следует отметить отдельные курсивы оригинального рисунка; к ним принадлежат, например, цицеро курсив новый и корпус курсив новый. Высоким художественным качеством отличаются виньеты и политипажи, включающие сюжеты из античных мотивов. Новые виньеты в отличие от украшений, представленных в ранее описанных образцах, решены не плавной светотенью, а в цвете. В двадцатых годах отмечается высокое качество шрифтового оформления изданий, выпущенных типографией Московского университета.

Как пример можно привести книгу А. Мерзлякова «Песнь на торжественное заложение храма Христа Спасителя в Москве» (1817). Титульный лист и текст этого логично оформленного издания набраны шрифтами типографий Селивановского и Семена. Обзор московских типографских шрифтов первой четверти ХIХ века позволяет прийти к выводу, что строгостью своего построения русский шрифт был тесно связан с искусством оформления книги своего времени и отражал стиль русского классицизма. Инициатива улучшения графики русских шрифтов принадлежала преимущественно частным типографиям Селивановского, Всеволожского, Семена. Эти улучшения шли главным образом по линии дальнейшей разработки московского варианта, появившегося в типографии Московского университета а конце XVIII века. В то же время в типографиях Всеволожского и Семена на основе графики шрифтов московского рисунка подверглись модификации русские образцы Фирмена Дидо.

Основным типом типографского шрифта рассматриваемого периода был переходный - от старого стиля к новому. Шрифт нового стиля устанавливается в московских типографиях только с конца двадцатых годов XIX века. И в первой четверти XIX века в Петербурге, кроме государственных, было значительное число частных типографий, широко развернувших свою деятельность. Среди них типографии Греча, Плавильщикова (перешедшая впоследствии к Смирдину), Плюшара, Глазунова, Дрехслера, Крайя, Праца, Иоаннесова и другие. Однако большинство этих предприятий не имели своих словолитен. Судя по образцам шрифтов и орнаментов, а также изданиям первой половины XIX века, можно с уверенностью сказать, что впервой четверти этого века стиль типографских шрифтов в России определялся московскими типографиями, а начиная с тридцатых годов - петербургскими. Это не исключает первенства Петербурга по выпуску книжных изданий и в первой четверти века.

В начале XIX века крупная типография Петербурга - Академии наук - теряет свою прежнюю прерогативу в изготовлении и выпуске новых типографских шрифтов, поскольку с этого времени типография обслуживала почти исключительно нужды Академии. Если в XVIII веке типография пользовалась шрифтами своей словолитни, то в начале XIX века картина изменилась: академические издания набираются шрифтами московских типографий. Правда, Полное собрание сочинений М. В. Ломоносова, выпущенное в 1803 году, было набрано шрифтами типографии Академии наук. Основной текст этого издания воспроизведен ординарным миттелем на терцию, тем же шрифтом, которым было набрано «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева (1790).Однако эти шрифты постепенно выходят из моды.

Из частных предприятий начала XIX века выделяется типография Шнора, текст изданий которой, как уже было отмечено, набирался шрифтами цицеро и корпусом типа Дидо. Другие типографии Петербурга (в том числе Плавильщикова, Глазунова, Императорская) в течение первых десятилетий XIX века пользовались шрифтами московских типографий, отражавшими в своем рисунке стиль классицизма.

Искусство оформления русской книги в петербургских типографиях стало существенно меняться в конце двадцатых и в тридцатых годах. Это период расцвета в России искусства романтизма, чье влияние ярко отразилось и в оформлении русской книги особенно тридцатых – сороковых годов. Если в первой четверти XIX века оформление русской книги органически сливается с общим направлением эпохи - стилем классицизма - и во внешнем ее оформлении используются формы и образы преимущественно античного искусства, что сказалось и в строгом по своему рисунку умеренно-контрастном шрифте, то совершенно иной становится внешний вид книги второй четверти века.

Оформление книги прежде всего характеризуется разнообразием графики, декоративностью. Шрифты становятся контрастными, для набора применяются не только строгие, но и декоративные формы. Для украшений используются не только античные мотивы (пальметки, аканты, розетки, меандры), но и восточные (арабески) и другие гротесковые формы.

Наряду с этим в сороковых годах развивается реалистическая книжная иллюстрация, связанная с именами А. А. Агина, В. Ф. Тимма, П. А. Федотова. Появляются новая техника воспроизведения иллюстраций и новые способы печати. Виньетка начала XIX века заменяется иллюстрацией, которая выполняется различной техникой.

Гравюра на меди и стали сменяется торцовой, широко распространяется литография. Как никогда в России в это время приобретает популярность политипаж. Литография, появившись в России в начале века, оказала существенное влияние и на графическое искусство книги.

В связи с развитием литографии в оформлении книги с конца двадцатых годов стали широко использовать оттененные шрифты, которые заполняли обложки, титулы не только в петербургских изданиях; под влиянием петербургских типографий они широко распространились в Москве, Орле и других городах. В московских изданиях появляются так называемые «цветные» шрифты – с двойным оттенением и закругленной засечкой. Эти шрифты включены уже в образцы типографии Селивановского 1826 года на вклейных листах (видимо, на 3 - 4 года позднее) под названием канон цветной. Им оформлены обложка выпущенной Селивановским книги «Пертская красавица» Вальтера Скотта (1829), обложка издания Семена «О умственном воспитании детского возраста» (1831), титульный лист «Горе от ума»А. С. Грибоедова, 1833. На обложках этих изданий мы видим также египетские оттененные шрифты, набранные вместе со строгими текстовыми шрифтами московских типографий. Этот новый декоративный стиль шрифтов представлен в образцах Селивановского 1834 и Семена 1836 годов. Изменения в графике московских шрифтов касались в большей мере титульных шрифтов, чем текстовых.

Иллюстрацией этого служит сопоставление набора титулов из образцов Семена 1826 и 1836 годов. В применении шрифтов нового, декоративного стиля Петербург в эти годы превзошел Москву. Из московских типографий большим разнообразием в оформлении книжных изданий отличалась типография Селивановского: для одних книг характерно строгое оформление со шрифтами нового стиля, для других - декоративное с оттененными шрифтами. Более сдержанно оформлены издания А. Семена и типографии Московского университета.

Применение на обложке различных видов египетских, итальянских, готических, оттененных, рукописных шрифтов, обилие росчерков и других элементов убранства книги особенно характерно для рассматриваемого периода. Возникает фантастический, как его называют в западноевропейском книговедении, стиль в типографском искусстве. Многие декоративные шрифты появились в начале XIX века в связи с развитием торговли (особенно в Англии, затем во Франции) и применялись главным образом для рекламы. Пестрый стиль оформления перешел затем в книгу. Однако такой переход нельзя рассматривать в полной мере как отрицательное явление. Сочетания различных рисунков шрифтов нередко соответствовали определенному стилю, приемлемому и для книги. Такой стиль оформления получил закономерное развитие в России и в различных странах Западной Европы.

Вначале рассмотрим деятельность основных петербургских типографий и словолитен, выпускавших новую продукцию, а затем шрифтовое оформление книжных изданий тридцатых - сороковых годов. Особое внимание будет уделено оформлению прижизненных изданий классиков русской художественной литературы - А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова. Как уже отмечалось, стиль шрифтов с тридцатых годов диктовался главным образом в Петербурге.