В другом направлении развивала свою деятельность правительственная словолитня Экспедиции заготовления государственных бумаг. Экспедиция для печатания государственных бумаг была основана в1818 году. Кроме хорошо оборудованных типографии и словолитни, в этом новом учреждении сосредоточивались все виды репродукционной техники; гравюра на стали, меди, ксилография и вновь появившаяся литография. О деятельности словолитни Экспедиции мы можем судить по оригинальным образцам шрифтов, орнаментов и политипажей, выпущенным ею в 1839 году. Типография и словолитня Экспедиции выполняли много посторонних заказов. Однако основная функция Экспедиции заключалась в печатании кредитных билетов и других государственных бумаг. Поэтому, естественно, и шрифты ее словолитни по размеру и рисунку должны были удовлетворять определенным требованиям. Неудивительно, что в образцах Экспедиции мы находим шрифты самого мелкого размера: диамант, узкие обыкновенные, египетские и т. п.

Необходимо особо отметить выпущенные типографией Экспедиции замечательно оформленные издания в 1/64 долю листа, которые набирались шрифтом самого мелкого размера. В 1835 году ею было выполнено уникальное издание басен Крылова, которое заслуженно получило похвалу В. Г. Белинского. По поводу оформления этих басен Белинский писал: «Итак, скажем об этой книжке несколько слов, в отношении к ее типографическому достоинству. С этой стороны, она возбуждает живейшее удивление и живейшую радость, как доказательство, что у нас распространяется вкус к красивым изданиям, а вместе с ним и успехи книгопечатания... Издание красиво до изящности, мелко до невозможности и для крепких и молодых глаз очень четко».

Рисунка титульных шрифтов Экспедиции, украшенного розетками мы не встречали ни в английских, ни во французских образцах шрифтов. В изданиях Экспедиции можно обнаружить тексты, набранные шрифтами египетского типа. В образцах Экспедиции эти шрифты представлены размерами от петита до миттеля. Все другие текстовые шрифты Экспедиции - нового стиля, причем по контрасту штрихов в буквах их можно разделить на три группы: 1) обычные - нового стиля, 2) с менее резким контрастом в штрихах - близкие к современным обыкновенным и 3) с жирным очком - близкие к английским вариантам. Шрифта второй группы нет в образцах других типографий этого времени. В типографии Экспедиции он, очевидно, появляется впервые.

Более строгим был отбор типографских украшений, геометрические и растительные мотивы которых имели в основном античный рисунок или рисунок эпохи Возрождения, но в новом композиционном решении.

Шрифты Экспедиции как по рисунку, так и по нарезке значительно уступают шрифтам Плюшара. Собрание шрифтов, орнаментов и политипажей Экспедиции отражает вместе с тем более строгий стиль, характерный для данной типографии. Лучшее подтверждение этому - первое посмертное Собрание сочинений А. С. Пушкина, вышедшее в типографии Экспедиции в1838 году (ил. 80, 81).

Большое влияние на графику русского типографского шрифта петербургских типографий в первой половине XIX века оказала деятельность одного из крупных словолитчиков, работавших в России, - Жоржа Ревильона (1802 - 1859). Популярность Ревильона как словолитчика продолжалась и после ликвидации его словолитни. Так, в предисловии к каталогу образцов типографии Вольфа 1874 года особо отмечается деятельность Ревильона, который «за двадцать пять лет довел свое заведение до такого состояния, что по богатству пунсонов и отличной отливке шрифтов оно могло соперничать с самыми лучшими словолитнями в Европе».

Если о деятельности владельцев рассмотренных нами типографий и словолитен имеются отдельные, хотя и краткие биографические статьи, то о Ревильоне и его словолитне материалы полностью отсутствуют. О ней мы можем судить главным образом на основе изучения шрифтов, выпущенных с1837 по 1855 год. По данным Н. М. Лисовского и В. Адарюкова словолитня Ревильона была основана в 1830 году. Об этом же свидетельствует обложка образцов Вольфа 1874 года. Шрифты словолитни Плюшара последнего периода, как уже было отмечено, сходны с образцами Ревильона. Это дает основание предположить, что Ревильон в начале тридцатых годов вошел в компанию с Плюшаром по владению словолитней.

Фирма словолитни Ревильона называлась «Ревильон и К»".Словолитня «Ревильон и К» отличалась от всех существовавших ранее словолитен. До Ревильона владельцы словолитен обычно были преимущественно типографами. Часто владельцы типографий и словолитен являлись в то же время издателями и даже книгопродавцами. Такими были Селивановский, Семен, Плюшар и отчасти Шнор. Ревильон впервые организовал в России словолитню как самостоятельное предприятие. Сначала тридцатых годов словолитня Ревильона уже не имела в России серьезных конкурентов. Частные словолитни Селивановского, Семена и других должны были значительно сократить свою работу. Они обслуживали преимущественно свои типографии, тогда как Ревильон снабжал своей продукцией большинство русских типографий, в том числе типографии Глазунова, Смирдина, Иоаннесова, Крайя, Греча, Фишера. Фирма Ревильона много способствовала распространению орнаментальных украшений и политипажей; она изготовляла полиграфические украшения из гарта в огромном количестве. Достаточно сказать, что к концу сороковых годов у Ревильона насчитывалось около двух тысяч типографских атрибутов, в том числе политипажей. В предисловии к образцам 1837 года указывается, что Ревильон вводит в России международную систему типографских измерений по системе Дидо (в пунктах и квадратах).Он предлагает заказчикам различные отливки шрифта - с большим или меньшим очком в пределах одного и того же кегля. В книге Адарюкова значатся образцы Ревильона, вышедшие в 1835,1839, 1841, 1842 и 1855 годах. Однако в предисловии к образцам 1837 года сказано, что это первые образцы, выпущенные фирмой «Ревильон и К». Надо полагать поэтому, что Адарюковым была допущена ошибка. Образцы 1837 года имеются в Гос. библиотеке СССР им. В. И. Ленина. Таким образом, обзор шрифтов Ревильона мы проводим, начиная с образцов 1837 года. С 1837 по 1842 год опубликовано четыре издания образцов шрифтов. Этот период можно считать расцветом деятельности ревильоновской словолитни. Образцы 1842 года представляют собой повторение и дальнейшее развитие ранее выпущенных образцов шрифтов. Эти образцы были отпечатаны в типографии Фишера. Образцы 1841 и 1842 годов отличаются от прежних своим оформлением. Каждая страница заключена в сложную наборную орнаментальную раму, часто в сопровождении политипажа. В таком оформлении представлены текстовые и титульные шрифты, орнаменты и даже более мелкие наборные знаки. Политипажей вместе с другими атрибутами в рассматриваемых образцах свыше 700.Образцы Ревильона ясно выявляют романтические веяния в типографском искусстве второй четверти XIX века. Исключительно разнообразный материал, представленный в этих образцах, объединяет общее художественное направление, характерное для искусства ревильоновской словолитни.

Это направление, возникшее еще в период классицизма Дидо и Бодони, было присуще также и всему западноевропейскому типографскому искусству первой половины XIX века. На нем сказалось влияние металлической гравюры, затем литографии и торцовой гравюры. Ревильон по разнообразию материалов во многом превзошел своих предшественников. Изучение политипажей словолитни позволяет отчасти определить общее художественное направление типографских образцов Ревильона и выявить различные заимствования.

С тридцатых годов иллюстрация в книге вместо прежней виньетки стала обычным явлением. В связи с этим широко распространяется политипаж, который воспроизводит на гарте различные украшения или иллюстративные элементы. Иллюстративные политипажи Ревильона различны по характеру и содержанию. В образцах значатся политипажи и виньеточного характера, изображающие амуров, маски с античных скульптур, шутовские жезла и многое другое. Политипажи, разные по содержанию, соответственно оформлены различными стилями. Политипажи Ревильон заимствует в основном из Парижа, несмотря на наличие в России таких крупных художников, как В. Ф. Тимм, А. А. Агин, и граверов, как Е. Е. Бернардский, П. К. Клодт. Объясняется это тем, что готовая продукция, приобретаемая в Париже, обходилась значительно дешевле. Содержание и стиль применявшихся в книгах политипажей зачастую не соответствовали содержанию классических произведений русской литературы того времени. Так, против пестроты в оформлении книги и часто некстати применяемых политипажей выступал Гоголь, который по поводу оформления «Мертвых душ» писал: «Я враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом, и нечего послащивать этим кондитерством».

В орнаментальных украшениях, построенных на контрастах, наряду с мотивами, заимствованными из античности, используются средневековые и восточные. Это разнообразие объединяет одно общее художественное решение: объемно-цветовое или силуэтное изображение (черное на белом фоне или белое на черном фоне) с сохранением гармонических пропорций. Как и в ранее описанных петербургских словолитнях (Плюшара, Экспедиции заготовления государственных бумаг), так и в словолитне Ревильона отсутствовали какие бы то ни было образцы шрифтов старого стиля или переходные варианты, какие мы наблюдали в образцах первой четверти XIX века. Шрифты словолитни Ревильона стали более контрастными и отражают различные варианты нового стиля типа Дидо.

Прейскурант словолитни Ревильона 1839 года дает возможность судить о классификации шрифтов и их названиях, которые применялись в то время. Сначала перечисляются текстовые шрифты, за ними следуют титульные. Если в типографиях шрифты обычно различались по их размерам, то в словолитне Ревильона устанавливаются названия и для шрифтов с различным рисунком. Шрифты, применяемые для набора текста, имели в образцах 1839 года всего два названия: обыкновенные русские и обыкновенные английские. Обыкновенными они именовались, по всей вероятности, потому, что применялись преимущественно для набора текста, в отличие от титульных шрифтов, которые в зависимости от характера рисунка имели множество названий (оттененные, египетские, древние, узорчатые, узкие, рукописные, готические, так называемые чудовища и многие другие).За титульными шрифтами в прейскуранте следуют греческие и еврейские текстовые шрифты. Обыкновенные русские варианты шрифтов по рисунку похожи на латинские шрифты Дидо. Это очень легко обнаружить в двухколонных образцах 1839 года, где представлены русский и французский варианты (ил. 83).

Обыкновенные английские шрифты Ревильона по рисунку имеют связь с жирным шрифтом нового стиля словолитен начала XIX века, впервые появившимся в Англии. Ревильон, видимо, один из первых в России стал в массовом порядке гравировать русские и латинские шрифты одновременно, поэтому многие сходные по начертанию буквы (например, «а», «р», «с», «е», «х») изготавливались одинаково для шрифтов русской и латинской графических основ. Такое изготовление шрифтов было экономически выгодно. Об этом Ревильон сообщил в предисловии к своим образцам шрифтов 1837 года. «К этим выгодам,- пишет Ревильон,- присовокупим еще и то, что русские и французские шрифты в их гравировке и принаровке совершенно одинаковы, так что одни могут пригодиться для других» Надо, однако, учесть, что, поскольку латинский алфавит в отличие от русского имеет много букв с выступающими и круглыми элементами, одновременное изготовление шрифтов для русской и латинской графических основ, применяемое со времени Ревильона до настоящего времени, несколько изменяет специфику ритмического строя русского шрифта.

Следует отметить некоторые особенности в построении отдельных русских начертаний букв, которые были введены в шрифтах нового стиля (со времени Плюшара и Ревильона): 1) замена трехножного строчного «т»прописным его начертанием"; 2) применение особых округленных начертаний в букве «к» и производной от нее буквы «ж».

Если текстовые шрифты словолитни Ревильона представлены в образцах 1839 - 1849 годов в основном двумя рисунками, то титульные шрифты исключительно разнообразны. Перечислим наиболее распространенные виды шрифтов Ревильона, применяемые на обложках, титулах и в заглавиях книжных изданий (ил. 84). К ним относятся:
I. Египетские, итальянские, древние, то есть гротесковые (применялись редко).
II. Оттененные: 1) прямой узорчатый (так называемый греко-римский стиль - черный с орнаментами и белой тенью); 2) этрусский (со штриховкой, с рассеченной засечкой и черной тенью); 3) египетский оттененный (белый с черной тенью); 4) египетский матовый (заштрихованный с черной тенью); 5) египетский с отсветом (черный с небольшой белой тенью); 6) древний с отсветом (черный с небольшой белой тенью); 7) египетский поворотный (египетский перспективно оттененный).
III. Сложно декоративные: 1) арабеск (узкий с рассеченной засечкой - часто применялся в петербургских типографиях); 2) узорчатый на темном грунте (белые узорчатые буквы на черном фоне).
IV. Кругло-рукописный.
V. Готический.
И тот и другой применялись не только в титульном наборе, но и в наборе отдельных текстов художественных произведений.

VI. Чудовище (сверхширокий, английский и итальянский – совершенно неудобочитаемые).

Из перечисленных шрифтов лучшими можно считать: египетский оттененный, египетский матовый, египетский и древний с отсветом. Высокая техника производства шрифтов на предприятии Ревильона давала возможность изготовлять шрифты по специальному заказу для оформления определенного издания. В предисловии к образцам 1849 года словолитня Ревильона предлагает заказчикам: «Особы, желающие иметь новый шрифт по своему рисунку или вкусу, чтоб печатать свое издание, могут его у нас заказать и получить его по цене, объявленной в прейскуранте» [46].

К середине XIX века искусство Ревильона в техническом отношении совершенствуется, а в художественном - деградирует. Это полностью подтверждают образцы Ревильона 1849 года, значительно дополненные в1855 году. Они показывают высокий технический уровень, достигнутый предприятием Ревильона, и одновременно упадок стиля. В этих образцах дано собрание политипажей, порядковый номер которых доходит до 2 тыс. иолеб ионаиыбомаЮ ионжоио а~чннэыдиемо и он~оомооыв ачнна>кеброви 'isa-ажою аимоаьиыоавио о~в - иажеии~иыои х~чаон ч~ооннадооо ыемоалифийаиоомен1д еЮо~ gyp[ xehcedgo a и ч~и~эб~оа онжо~ч ижеии~иыои ебммебехоюме~ (~ц ыи) ионидЛы~ ионаи~мэиобаи о э~чннаваб 'ежевиап оюмоал-и~оилаб аноф ен ~члиНини а~чниа ~до-он~алЮаби ишчо иажеии~иыоы иУэбдеба~мебех оюмоали~оилаб межою аиЛбв и идкидьеоне ивчнбй.мах-ихбв о ижееиаи 'х~чн~оаиж аи1поажеброви 'ижеии~иыои аимоаьиаилэб-ом-~i~ewod wae~adioa i~w (аоУоi gyp~ '~А@1 'pygmy) xehcedgo хинжаби g иажев-vxvuou кинэб~оюоеб о и~аннан 'еЮоибэы о~анУэюои еночииаад ин~ииоаоюеа~ооАмои оюмофебюии~ sub а~чнба~мебех 'ииниаа ч~ижЯенро ядом,вобана-ced woisawvxdoooe вчниои ~чневабен иинмбаьен wowosneu а и мы 'ломо-oAd а мем хин еи аиюнл лаьиби 'емнАоиб оюаон ~ч~фибгп ио~омыаиоц (Найти книгу и уточнить)

Снижение художественного качества ревильоновской словолитни лучше всего видно в политипажных инициалах, линейных орнаментах и крайне усложненных росчерках. Наряду с плоскостной буквой, которая дана на фоне сложного орнамента, инициал решается перспективно - в глубину (прямо или наклонно). В декоративных инициалах со свисающими вниз виноградными листьями и в декоративной азбуке (ил. 86 а, б) можно уже обнаружить зародыши декоративной графики конца XIX века.

Изменение ревильоновского стиля в конце сороковых годов оказало влияние на рисунки не только титульных, но и текстовых шрифтов. Кроме уже отмеченных обыкновенных и английских шрифтов, большое распространение получают так называемые тонкие, или узкие, или плотные, обыкновенные, которые явились прототипом современных обыкновенных. Текстовой шрифт стали видоизменять за счет сокращения основного штриха. В образцах Ревильона 1849 года эти шрифты представлены от кегля 7 до кегля 11. Новые шрифты вида тонких обыкновенных (они назывались также просто обыкновенные) были весьма удобны тем, что благодаря внутрибуквенному просвету легко поддавались уплотнению. Это создавало экономию в наборе и тем самым способствовало распространению шрифтов в периодической печати, в частности в газетах. С пятидесятых годов тонкие обыкновенные шрифты широко применялись и в книгах. Не случайно поэтому в образцах специально выделен раздел «Плотные шрифты». В образцах 1849 года показаны титульные шрифты узких вариантов, отливавшиеся в различных размерах - от петита до крупных кеглей. Узкий английский представлен даже кеглем 200. Появление разнообразных рисунков шрифтов и наборных украшений впервой половине XIX века совпало с тем временем, когда выходили издания произведений гениев русской литературы А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова. А.С. Пушкин, как известно, с большой требовательностью относился к оформлению своих изданий.

А. А. Сидоров, анализируя оформление прижизненных изданий А. С. Пушкина, определил принципы, которые легли в основу книжного искусства того времени: точность и краткость, соразмерность и сообразность [249, с. 246]. Эти принципы отражали стиль классицизма в оформлении русской книги.

Несмотря на то, что прижизненные издания Пушкина выходили в разных типографиях (Петербурга - в Департаменте народного просвещения, у Греча, Смирдина и других; Москвы - у Августа Семена), они оформлялись в основном строго и просто.

Титульные листы набирались одним или двумя шрифтами, что создавало экономию в наборе и тем самым способствовало распространению шрифтов в периодической печати, в частности в газетах.

Однако более полно новые декоративные приемы оформления были отражены в первом томе Собрания сочинений Гоголя, вышедшем в Петербурге в типографии А. Бородина в 1842 году. Каково же было отношение Гоголя к такому оформлению его книг? Гоголь был придирчив к иллюстрированию «Мертвых душ»: он даже ответил отказом на предложение выпустить особое издание «Мертвых душ» с иллюстрациями Агина [249, с. 270]. Он критически относился к случайным политипажам, которые часто применялись тогда в книгах [296, с. 184]. Вместе с тем Гоголь охотно принял исключительно декоративное шрифтовое оформление своих Сочинений. Даже такой шрифт, как египетский поворотный, называемый часто фантастическим, был оставлен Гоголем на титульном листе (ил. 90). Это произошло потому, что такое оформление соответствовало содержанию гоголевских произведений, романтический колорит которых восходит к фольклору, к народному юмору и часто связан с бытовым сатирическим гротеском. Свое отношение к искусству Гоголь выразил следующими словами: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». Но вместе с тем он был против излишней декоративности. «Все зависит, - писал Гоголь, - от вкуса и от умения расположить». Текст гоголевских сочинений, как правило, набирался контрастным шрифтом типа Плюшара или Ревильона. Что же касается заглавий, то текст одного и того же заголовка, как, например, «Майская ночь, или Утопленница», по-разному в декоративном плане трактуется на шмуцтитуле и в шапке у текста. Композиционное решение таких заглавий определено контрастными по своему рисунку шрифтами, которые не вступают в противоречие со шрифтом текста (ил. 91, 92).

Живописность и разнообразие психологических образов в произведениях М. Ю. Лермонтова в равной мере соответствовали описанному выше стилю оформления книги. Лучший пример - издание «Героя нашего времени», вышедшее в типографии И. Глазунова в 1840 году. Текст книги набран шрифтом цицеро контрастного вида из типографии Плюшара. Основное заглавие - «Герой нашего времени» - набрано декоративными и оттененными шрифтами различным способом на авантитуле, шмуцтитуле и в шапке у текста (ил. 93,94).

Среди петербургских типографий и издательств больше всего практиковали выпуск изданий с новыми приемами оформления типография А. Плюшара, издательство А. Смирдина, книжный магазин которого, как известно, получил название литературного салона и долгое время был центром, где собирались выдающиеся русские писатели.

Наиболее известные государственные типографии (в том числе Академии наук, Экспедиции заготовления государственных бумаг), хотя во многом и подражали новым приемам оформления книги, однако выпускали свои издания в менее декоративном и более строгом виде. Больше всего романтический стиль был отражен в оформлении изданий Плюшара. Важно отметить, что в этих изданиях применялись декоративные шрифты, росчерки и другие украшения в соответствии с содержанием того или иного издания. Наиболее обильно декоративное оформление было представлено в детских изданиях (ил. 95). Здесь так же, как в «Герое нашего времени», заглавия произведений на обложке, титуле и в шапке у текста решены различными шрифтами. Более сдержанно оформлены «Стихотворения» А. П. Сумарокова, вышедшие в 1832 году. Несколько в другом направлении оформлялись издания у Смирдина. В его типографии в меньшей мере, чем в других типографиях, увлекались набором Ревильона; имелись шрифты не только Ревильона или Плюшара, но и московских типографий - Селивановского и Семена.

Представляет интерес шрифтовое оформление самого распространенного вида издания второй четверти XIX века - литературных альманахов. К альманахам, внешнее оформление которых выполнялось художниками, относятся малоформатные «Северные цветы» (1825) и «Невский альманах» (1828). Декоративные шрифты «Северных цветов» гравированы С. Галактионовым, «Невского альманаха» - И. Ческим. Выпущенные в типографии Департамента народного просвещения, они были набраны умеренно контрастными шрифтами Семена. Эти шрифты в цветовом отношении не в полной мере соответствовали внешнему оформлению альманахов. Лучшая связь внешнего оформления с текстовыми шрифтами обнаруживается в альманахах, отпечатанных в типографии Плюшара (см., например, «Невский альманах», 1830).

Может быть, один из самых интересных примеров декоративного оформления книги - альманах «Новоселье» (1833), изданный А. Ф. Смирдиным в типографии Плюшара по случаю перемещения книжной лавки Смирдина на Невский проспект. В его оформлении обобщено все лучшее, что было характерно для тридцатых годов. На авантитуле (гравюра С.Галактионова по рисунку А. Брюллова) использован так называемый цветной оттененный шрифт, который впервые прослеживается в московских типографиях. В меру, без излишества здесь представлены росчерки, которые хорошо связаны и с иллюстрацией, данной во внешнем оформлении этого издания. В отличие от других изданий во внешних элементах один и тот же декоративный рисунок шрифта ритмически повторяется как на авантитуле, так и на титуле. Хорошо сочетается с внешним оформлением контрастный по рисунку шрифт текста (ил. 96,97).

Как указывалось, чрезмерное увлечение разнообразием шрифтов и украшений в оформлении изданий уже с сороковых годов привело к ухудшению облика книги. Это относится и к шрифтовому оформлению литературного сборника«Физиология Петербурга», вышедшего в 1845 году в типографии А. Иванова под редакцией Н. А. Некрасова. Внешнее оформление этого издания (авантитул и титул) перенасыщено декоративными шрифтами словолитни Ревильона и противоречит содержанию издания. Такая же неоправданная пестрота отмечается и в оформлении заглавий (ил. 98).